Любовь как лекарство: в Воронеже представили оперу «Любовь к трем апельсинам»
В Воронежском театре оперы и балета состоялась премьера оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (12+). Этим масштабным спектаклем театр открыл новый 66/96-й сезон. Постановка появилась в год 135-летия со дня рождения композитора и стала одним из тех случаев, когда произведение, созданное более века назад, неожиданно начинает говорить со зрителем на языке сегодняшнего дня.
«Любовь к трем апельсинам» — очень яркий, зрелищный и запоминающийся спектакль, построенный как непрерывная театральная игра. Здесь сказка то и дело сливается с реальностью, сцена перестает быть замкнутым пространством, а между артистами и публикой возникает постоянный диалог. За внешней феерией — фантастическими костюмами, огромными игральными картами и гигантскими апельсинами — постепенно проступает довольно простая и потому убедительная мысль: любовь возвращает человека к жизни.
Режиссер-постановщик Федор Шалагин не пытался сделать эту историю реалистичной. Напротив, он подчеркивает ее игровую природу, обращаясь к традиции фантастического реализма Евгения Вахтангова. Он вступает в диалог с театральной культурой 1920-х годов — эпохой, когда формировалась эстетика фантастического реализма.
Перед зрителем возникает мир, в котором возможно буквально все. Предметы словно обретают самостоятельную роль, персонажи меняют обличья, а привычная логика уступает место законам карнавала.
Огромную роль в создании этого мира играет сценография художника-постановщика Олега Молчанова. Гигантские игральные карты, кровать на колесах, лестницы, занавесы, большие апельсины — декорации здесь не просто служат фоном, они становятся участниками действия.
Музыкальную сторону постановки возглавил дирижер-постановщик Ариф Дадашев. В спектакле музыка Прокофьева становится не просто сопровождением действия, а его движущей силой. Она задает стремительный ритм, мгновенно меняет настроение сцен и помогает соединить комическое, гротескное и лирическое начала
За внешней легкостью и праздничностью скрывается сложная музыкальная конструкция с неожиданными поворотами, виртуозными эпизодами и постоянным движением. Именно это сочетание сложности и свободы позволяет спектаклю сохранять ощущение живого, меняющегося представления.
Но за всей этой феерией постепенно обнаруживается очень простая и современная человеческая история.
Главный герой — Принц в исполнении Вячеслава Калинина. Он страдает от хандры, и весь двор безуспешно пытается вернуть ему интерес к жизни. В постановке Федора Шалагина этот образ приобретает неожиданно современное звучание.
В Принце можно узнать сегодняшнего подростка или молодого человека, которому ничего не хочется. Вокруг него кипит жизнь, люди строят планы, интригуют, веселятся, пытаются его развлечь, а он словно выключен из происходящего и погружен в собственный мир.
Художник-постановщик Олег Молчанов сравнивает принца с Иванушкой, который «застрял на печи и боится спустить с нее ноги», и проводит параллель с современными молодыми людьми, теряющимися в виртуальном пространстве и перестающими замечать окружающую реальность.
Но в спектакле режиссура не ограничивается характеристикой героя. Трансформация Принца показана буквально — через движение его тела в пространстве.
В начале спектакля герой практически не встает с кровати. Кровать становится не просто предметом декорации, а продолжением Принца, материальным воплощением его состояния. Он не хочет двигаться — значит, окружающий мир вынужден двигаться вместе с ним.
Потом начинается путешествие. Принц уже покидает кровать, но самостоятельно двигаться все еще не способен: его возит Труффальдино. Сцена работает прежде всего как комическая, публика смеется, однако внутри общей конструкции спектакля складывается очень точная последовательность: сначала герой лежит, потом его везут, и лишь затем он начинает ходить сам.
Только любовь окончательно возвращает ему способность действовать. Переломным моментом становится встреча с Принцессой Нинеттой — Татьяной Алиевой.
До нее путешествие за тремя апельсинами можно воспринимать как очередную сказочную авантюру. После появления Нинетты все меняется. Перед Принцем впервые возникает не абстрактная цель, придуманная кем-то другим, а человек, ради которого он сам готов что-то сделать.
Именно такую трансформацию героя создатели постановки сознательно вынесли на первый план: Принц находит в себе силы спуститься со своей условной «печи», помогает Принцессе, дает ей воду и затем борется за нее. Любовь впервые заставляет его совершать поступки не потому, что этого требуют двор, отец или законы, а потому, что он сам этого хочет.
И финальная точка этой трансформации решена почти незаметно, но именно поэтому особенно убедительно: Принц бежит за отцом.
В начале спектакля Вячеслав Калинин показывает человека, которого невозможно заставить подняться с кровати. В середине его героя приходится возить. В финале он не просто идет самостоятельно — он бежит.
За внешне сказочной историей обнаруживается история взросления. Человек, которому ничего не было нужно, впервые находит того, ради кого стоит действовать. Нинетта Татьяны Алиевой поэтому оказывается не просто сказочной возлюбленной Принца и наградой в конце его приключений. Встреча с ней становится точкой, после которой герой начинает меняться.
Любовь здесь — не финал путешествия. Любовь и есть причина, по которой человек наконец начинает двигаться.
Однако Федор Шалагин не позволяет зрителю просто наблюдать за этой историей со стороны. «Любовь к трем апельсинам» постоянно напоминает: перед нами театр. Артисты появляются не только на сцене — они проходят через зрительный зал. Персонажи словно существуют одновременно внутри сказки и рядом с нами.
Особенно ярко этот принцип проявляется в образе Фарфарелло — Ивана Кураева. Он вступает в непосредственный контакт с публикой, начинает диалог со зрителями — и привычная «четвертая стена» исчезает. В этот момент нарушается тонкая грань между сказкой и действительностью.
Только что зритель просто хотел посмотреть на фантастическое королевство со стороны — и вдруг сам оказывается частью игры. Сказочный персонаж обращается непосредственно к нему, существует буквально рядом.
Это не отдельный режиссерский трюк, а важный принцип всего спектакля. Сам Олег Молчанов отмечает важную роль персонажей, которые изначально воспринимаются как пришедшие на представление зрители, а затем становятся его участниками. Так создается озорная атмосфера итальянской площади, на которой и разыгрывается история.
В этом смысле постановка последовательно реализует заявленный создателями принцип: здесь все становится театром — и театр становится реальностью.
Отметим, что «Любовь к трем апельсинам» требует от исполнителей значительно большего, чем вокально точное исполнение партии.
Прокофьевские персонажи существуют на грани гротеска, буффонады и психологически узнаваемого человеческого поведения. Стоит перейти эту грань — и герой легко превращается в плоскую карикатуру. Воронежским артистам удается этого избежать.
Особенно запоминается сценический дуэт Леандра в исполнении Алексея Тюхина и Клариче — Юлии Гранат.
Формально перед нами отрицательные персонажи, участники интриги. Казалось бы, зритель должен ждать их поражения и торжества положительных героев. Но Алексей Тюхин и Юлия Гранат настолько органично работают вместе, настолько точно чувствуют реакции, интонации и сценический ритм друг друга, что зритель постепенно начинает проникаться симпатией к отрицательным персонажам. Это происходит не потому, что спектакль пытается оправдать их поступки. Просто за условными фигурами сказочных злодеев проступают живые, темпераментные и по-своему обаятельные люди.
Вообще артистическая природа постановки во многом строится именно на этом. Герои не укладываются в плоские сказочные определения. Зло здесь может оказаться смешным, нелепым и даже обаятельным. Гротеск не отменяет человеческой узнаваемости.
Отдельного упоминания заслуживает Кухарка в исполнении Матвея Матвеева — один из самых комичных и обаятельных образов спектакля.
Ее появление мгновенно меняет настроение сцены и практически сразу вызывает ответную реакцию зрительного зала. Гротеск доведен почти до предела, однако Матвеев не превращает своего персонажа в механическую карикатуру. Его Кухарка смешна не только благодаря внешнему облику или подчеркнутой театральности поведения — у нее есть собственный темперамент и совершенно обезоруживающее обаяние.
Это персонаж, который практически с первого появления покоряет сердца зрителей и заставляет улыбаться.
Причем комизм рождается не из одной удачной шутки, а из всего сценического существования Кухарки — пластики, реакций, интонаций, взаимодействия с другими персонажами. Матвей Матвеев точно чувствует гротесковую природу прокофьевской оперы и при этом сохраняет за своим героем живое человеческое очарование.
«Любовь к трем апельсинам» легко принять исключительно за эффектную театральную шутку. Здесь действительно много гротеска, пародии, почти циркового озорства. Но воронежский спектакль постепенно заставляет увидеть за смехом более серьезную историю. Акцент смещается к человеческим отношениям. И главным словом в названии оперы становятся не «апельсины», а «любовь».
Главным испытанием Принца оказывается даже не путешествие за тремя волшебными апельсинами. Ему необходимо сохранить — или, точнее, обрести — живое сердце в мире масок. Поэтому любовь в финале оказывается сильнее не только конкретного колдовства. Она побеждает саму неспособность героя чувствовать.
Это принципиально отличает финальный образ Принца от того человека, которого зритель видел в начале. Его проблема заключалась не просто в грусти. Он был эмоционально выключен из жизни. Мир существовал рядом с ним, но практически не затрагивал его. Любовь заставляет его включиться. В этом смысле знаменитые три апельсина оказываются почти второстепенными. Настоящее путешествие совершается внутри самого героя.
Именно поэтому опера «Любовь к трем апельсинам» запоминается не только как яркая премьера и эффектная театральная феерия. Это спектакль о мире, в котором настоящее чувство становится тем, что способно вернуть человека к реальности и ему снова хочется жить.
Зинаида Гитман для Леди.Врн